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跟综艺和剧相比,电影是真金白银砸制作上了

综艺节目,电视剧,电影更烧钱

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作者:后浪电影来源:后浪电影网址:https://mp.weixin.qq.com/s/ytif-FAHKwx15pGpfAprlw

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李淼,美术指导。
入行进的**个剧组是张艺谋的《十面埋伏》,跟的老师霍廷霄,是中国最厉害的美术指导之一。
之后参与过很多项目,比如《左耳》《嫌疑人X的献身》《唐人街探案》《误杀》《刺杀小说家》,和文牧野的两部电影,《我不是药神》《奇迹·笨小孩》——这些履历加持,李淼堪称是当下中国电影炙手可热的美术指导。
今年暑期档掘金30亿的《独行月球》,也是他的作品。
也就是在《独行月球》突破30亿大关的档口,「后浪电影」采访了李淼,请他从美术指导的角度,谈一谈中国电影这些年的发展和变化。
后浪电影PostWaveFilm

从《十面埋伏》到《独行月球》

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后浪电影:您是通过《十面埋伏》入的行,起点很高。
李淼:那时候还在读大学,学校几个老师对我特别好。其中有一个老师觉得我可能比较适合做电影,就把我推荐给了霍廷霄老师——霍廷霄老师当时是《十面埋伏》总的美术指导,我就给他做助手。
那个经历对我来说受益匪浅,基本上我所有的美术指导知识,都是在这个阶段打下的基础。
图片《十面埋伏》(2004)

在我记忆里,霍廷霄老师很温和,不批评人。当然他肯定有生气的时候,比如没达到他理想中的效果。
现在回想起来,可能我的设计经常达不到他的要求,但他从来没批评过,都是以鼓励为主,很少能有老师会像他那么和善,对学生那么好,毕竟是那么大的项目,工作强度很大的情况下。
至于说起点高,我觉得是幸运,不仅遇到好的老师,还遇到好的机会。
后浪电影:后来您又参与过很多项目,比如《左耳》《嫌疑人X的献身》,以及《唐人街探案》《误杀》《刺杀小说家》和文牧野的两部电影。在这个从业过程里,您觉得美术指导这个工作,跟您刚入行的时候,有没有发生一些变化?
李淼:变化特别大,主要还是跟我们的电影市场以及我们国家的工业能力有直接关系。比如我刚入行的时候,也就是2003年左右,那时候大多是中低成本的电影,《十面埋伏》已经是**成本的电影。但现在的电影成本里,《十面埋伏》都不算是大成本电影了。
这是其一。其二就是随着投资越来越大,我们的电影题材也越来越丰富,也就意味着机会越来越多——这一点对所有的影视从业者来说,都是好时代。
在之前,我们要到好莱坞或香港,才能有机会接触这么大制作的电影,那时候工作很不稳定,除非像霍廷霄老师那种级别,他有稳定的工作机会;但对很多年轻人来说,是没有这样的机会的。
现在不一样了,每个人的机会都很多。
图片《十面埋伏》(2004)

后浪电影:您跟张艺谋、路阳、文牧野、陈思诚、苏有朋和张吃鱼这些导演都有过合作,在您的经验里,如何才能更好地实现不同导演的创作意图?
李淼:说起来张艺谋导演我不算合作过,因为我只是一个小助手、小学徒。后来的这些合作里,我合作比较多的是文牧野和陈思诚。他们每个人都有自己的风格特征。
但有一点是共同的,那就是我们在合作里是一个很平等的创作关系,彼此愿意倾听各自的想法,这对创作来说是很好的。
后浪电影:您觉得当下的电影工业环境里,美术指导面临的**问题是什么?
李淼:我们现在碰到的**的问题,其实不光是美术碰到的问题,而是整个行业都会遇到的问题,那就是:成熟的、领先的好莱坞工业体系下的电影,放到中国电影院里的时候,跟当下的,落后于好莱坞的中国电影工业下的电影,卖的票价是一样的——
这对观众来说就是落差:同样是30块钱,你说你会选哪个?好莱坞的卖30,我们卖10块,那观众肯定不会有落差,但很抱歉不可能这么来定票价,影院也不同意,资方也不同意,所以我们就是要用同样的价格,去对抗在全球都有票房收入的好莱坞电影,这是非常难的。
但你说中国人做科幻片,怎么敢跟好莱坞去硬碰硬?他们那个做法太贵了,我们做不起——这就是我们碰到的**问题。
大家可能觉得两三亿做一部中国电影很贵了,可是一旦你细分到各种工种里,其实没有多少的。
比如《独行月球》搭了个四万多平米的棚,你把100块钱铺起来,你说能铺多大面积?而且它还不能单靠场地,还有视觉效果呢?还有漫长的拍摄周期呢,参与进来那么多人呢?
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所以你看日本,因为没有保护,所以日本没有那种视效大片,因为好莱坞已经把它的电影工业体系冲击成那样了,所以优秀的日本电影,都是中低成本的。韩国相对好一些,因为有保护在,所以他们也在不停地尝试大制作。
中国也有电影保护,所以我们就还有机会,勉强能拍。不过,有时候大家觉得投资好几个亿都被演员拿走了,电视剧我不清楚,但拍电影我知道,演员拿的钱其实不是很多,尤其是跟综艺和电视剧相比的话,电影的钱还都是真金白银花在了制作上。
后浪电影:在这个过程里,我们有没有形成自己的特色?
李淼:我们的工业体系已经在逐渐形成,整个社会也在不断进步,相应的流程、流水线也在逐渐完善,比如独立的知识产权、独立的流水线。
所以现在我们也能生产一些以前实现不了的东西,现在都可以依靠完整的工业链制造出来,能直接拿来用,而且大部分都是国产的,很不错。
后浪电影:纵观以往的项目经历,您觉得哪一部作品对您来说比较重要的?
李淼:《唐人街探案》系列。倒不是说它的美术工作很有挑战性,不是。而是说,在这个项目过程里,我们剧组在全球好多国家拍摄,有机会跟全球那么多优秀的团队去合作、学习,能看到国外同行是怎么做的、在做什么,我觉得这个是很重要的。
比如在好莱坞,我就不停地去参观他们的各种的工作室、加工厂,一方面是学他们美术的生产经验,另一方面也是在学习别人制片的工作流程。
那段时间学东西就是特别快,毕竟它是一个电影强国,它有高标准的生产过程。还有泰国,到了泰国发现泰国的团队既便宜又快,我也跟他们学了不少工作经验。此外还有日本,他们的工作真的很严谨。
总之,《唐探》系列是对我影响比较大的一次合作。跟之前不同,那次我们就像是黄埔军校,互相学习:一边主导,对各个国家的团队提需求,让他们来帮我们实现;一边我们就看在眼里,他们是怎么做的,一点点记下来好学习。
图片《唐人街探案》(2015)

《独行月球》 不计成本

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后浪电影:在您目前的工作经验里,哪个项目让您觉得压力比较大?
李淼:《独行月球》。
后浪电影:《刺杀小说家》的压力居然比《独行月球》小?
李淼:是的,因为我没做过科幻电影。不光我没做过,国内的大部分同行都没做过,可借鉴的经验很少——除了《流浪地球》,我们就没有成功的可做作品,对吧?
而且看到剧本时,发现它还是个“科幻+喜剧”,这就更难了,等于是你要同时兼顾两种类型风格:如果单是科幻,我就照着科幻的做;如果单是喜剧,我就照着喜剧的做——
但《独行月球》是一个组合,既需要科幻那种高冷的神秘感,又需要喜剧那种看清你脸上每一个表情、身上每一个肢体动作的细节,如果看不清,那喜剧的包袱很可能就抖不响。
这就是为什么说《独行月球》压力更大的原因,它既要远,又要近。
图片《独行月球》搭设的太空舱

后浪电影:“既要远,又要近”,这就是太空舱里搞灵堂那个路子吧?
李淼:哈哈哈,是的。“既要远,又要近”,说白了就是突兀嘛,就是要用那种突兀去营造喜感、营造冲突。
当时我们想了很多细节,比如马蓝星的相片两边要摆上蜡烛,但我们觉得这就有点太远了,不如换上稍有科技感的跑道灯——这毕竟是个科幻片嘛,有跑道灯很正常,对吧。
后浪电影:相比较来说,为什么《刺杀小说家》会压力小些?
李淼:《小说家》我没有太大压力,毕竟算是一个奇幻电影,有很多中国传统的内容可以借鉴。
但《独行月球》作为一个科幻片,有很多金属需要加工、装配,这就是个很大的问题,比如说这个东西要500个零件组成,那每个零件如果有0.1毫米的误差,那最后这个东西就装不起来——难点之二就在于此:要克服很多工业上的难题。
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当时《刺杀小说家》不少人说劝我把它做成仙侠的、飘逸的甚至是水墨的,说那才是中国的。当然我也没接受这个说法,就是我觉得这个东西是不是仙侠、是不是飘逸、是不是水墨,是不是中国都不重要,重要的是它跟这个电影的气质是不是符合。
像《刺杀小说家》那个世界,它就是阴暗的、憋屈的、压抑的,带着邪恶和厚重,那就意味着相关的美术设计,都必须围绕这个质感去展开。这就是说:
做电影美术,一定要去创造这个人物的角色性格,创造角色的生存环境,创造情节发生的气氛——这是我们要服务的东西。
总而言之就是:你自己的审美方式不重要,能不能会回归到电影本身才重要,回到故事的初衷,而不是把一种风格拿过来生搬硬套到这个电影上——做电影千万不要想当然。
其实不怕难,怕的是一个剧本是不是能激发想象力:能激发想象力的剧本,都不难;倒是那些太普通的、太现实的题材,没有一点波澜,反而不容易发挥想象力。
像《我不是药神》《刺杀小说家》《独行月球》都是能刺激人想象力的剧本。
后浪电影:也就是剧本越优秀,越能激发美术指导的想象力。
李淼:是这样的。电影我觉得有两个驱动力:一个是文学上的驱动力,它说的是电影故事;一个是视听驱动力,它说的是美术、摄影、音乐、音效、剪辑等等。
对很多观众来说,还是希望能从故事层面来理解这部电影,那对我们来说就意味着得尽**努力把这个故事给讲好,视听驱动属于配合层面,让观众以最快的方式获得观影的快感。
所以拿到一个项目时,我也是先看剧本,剧本够好,视听才能跟上。
图片《刺杀小说家》,李淼供图

后浪电影:《独行月球》里的设计,有请科学顾问做参考吗?
李淼:科学顾问不会给我们太多实际的、具体的解决方案,因为他们会觉得这些都是剧情需要,如果真的按纯科学来做的话,那这个电影就不存在。
科幻电影,其实应该叫“科学幻想电影”——它就是纯幻想的,但有一点科学在,所以它不是真正的科学。
所以你看《独行月球》,弹头都核聚变了,那个月球车却还是太阳能电池。
《独行月球》里的科技感并不高,甚至有点偏低。比如,咱们手里的手机都是触屏,汽车都无人驾驶,连送外卖都开始自动驾驶——全部都是人工智能了,那这个阶段里的月球里,能跟沈腾对话的就不应该是袋鼠,而应该是AI,但如果是这样它就不是《独行月球》了,那是《2001:太空漫游》。
中间有无数人在反对,说这些设计一点也不科幻部位来,我们家里都触摸屏、弧形屏、智能眼镜甚至有全息投影了,你电影里还是那种按钮键盘,不符合我们当下科技的发展。
所以当时我们就想了一个分叉点:在上世纪90年代产生了一个平行世界,那就是电影里的,他们的科技没有我们的发达,键盘还都是按键,这样才能让袋鼠金刚的出现显得更合理,也能让它去按键盘、制造喜剧笑点显得有了可能。
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后浪电影:您带的模型是3D打印的吗?这种的造价通常是多少?
李淼:这个造价会比较高,这个是尼龙打印,是按克算的。你掂一下重量就知道,它肯定价格会很高的。但是具体多少钱,我还真没有算过,因为我们在做电影的道具的时候,很多时候不是按照普通的市场价格体系去评估的。
比如说在市场上,两三百万你能买一辆豪车,但在电影里,只能做一辆月球车,还是没有动力的那种。
但对于这种月球车来说,它的每一个部件都是****的,这就像是纯手工打造了一辆车,它的价格肯定会变得很高。
比如说《独行月球》里那个月球车的车门,就像特斯拉一样能开,因为是一个机械传动结构。
虽然看着很简单,但是它其实比特斯拉还要难,因为它很重,又比特斯拉那个门大,要把这么大这么重的门升起来并不容易。它升起来的时候还会晃——就为了解决那个晃的问题,我们前后就花了三个月的时间。
无论从时间还是金钱成本上,做电影都不是按照市场价格来估算的,而是不计成本的。
后浪电影:那像这种模型的话,您这边像接完这个项目,会不会想考虑把它量产?
李淼:大概率不会。好多人都觉得这个衍生品能变成商品,这也是很多电影从业者一个美好的想法。但是直到现在,我们还没有一个成功的案例,甚至连画册都没有变成很紧俏的衍生品,它没办法形成一个盈利的点。
这首先是一个观众基数的问题,比如漫威,在全球有上亿的受众,这个群体就会有人去消费这些东西。类似还有迪士尼的受众群体。但你说单靠一个《独行月球》或是《唐探》,是没办法撑起那么大体量的电影衍生品市场的。
还有一个问题就是:我们现在的电影生产和存活周期太短了,拍完上了就结束了,这中间留给衍生品发酵、传播和消费的时候空间和时间太小太短了——产品还没开发好,电影就上映了;产品还没卖出去,电影就下线了,而一部电影的持续热度,能到两个月就已经很了不起的。
可是等热度一过,再好的衍生品都卖不动了。所以,除非是那种大的系列,一次搞三部,这种还可能有衍生周边存活的机会。
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后浪电影:这些模型以及周边的知识产权归谁呢?
李淼:分情况。比如《独行月球》,有些东西就是原著漫画里有的,那知识产权肯定是作者的;但如果是独立开发的,那就是可以谈的。
但问题是,如果谈完发现这个东西没办法作为衍生品卖出去,那大家可能也没什么动力去谈。知识产权归谁,主要还是看它能不能盈利。


怎样才能做美术指导?

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后浪电影:美术指导的核心工作是什么?
李淼:美术指导很重要的一个工作,就是创造一个电影的气质。当然,这不是由美术指导自己完成的,是由美术指导和摄影指导,包括音乐、剪辑等一起来完成的——但最初,肯定是以美术指导作为起点的。
后浪电影:电影美术指导需要具备什么样专业的素养?
李淼:两方面:20%的艺术才华,和80%的技术积累——技术积累是可以通过实践得来的。
但那20%的艺术才华,却需要你个人一点一滴的生活、学习和阅历,还包括你的家庭背景,甚至它还有一部分是天生的——也就是说,这个20%是可遇不可求的。
但也不是没有弥补的办法,那就是大量地阅片,锻炼自己的镜头和电影思维能力。
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后浪电影:“美术指导”“执行美术”“服饰设计师”“美术师”“道具师”等等这些职位和工种,到底有什么异同和差别?
李淼:我们可能还是从前苏联的电影体系里过来的,所以用美术指导这个名字多一些;他下边才是美术师、执行美术——这俩都是一个执行岗位;
再往下是美术助理。霍廷霄老师一直都在推广一个“大美术”的概念,就是要在这个概念涵盖所有的美术领域,我也希望有一天能这样。但是,现在每个片子的工作量不一行,分工也就会出现很大的差别。
后浪电影:随着电影工业化的程度越来越高,电影美术的分工是不是也会越来越细?
李淼:是会越来越细。记得当时我跟霍廷霄老师的时候,一个团队只有五六个人,七八个最多了。但你先看先,光是一个美术组,就有七八十个人,分工特别详细,每个人负责的都不一样,也就需要各式各样的人才。
这是很有必要的,像拍《唐探》时候我去好莱坞,他们的标准化流程里就是这样的:每个人负责自己领域里的事情,每个人都做到最细**,拿这个东西出来后的效果自然就会很不一样。
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后浪电影:在您看来,电影美术的这个行业的前景和机会怎么样?
李淼:整个电影行业,其实都是一个非常理想主义的行业。它不像公务员,或是进大厂那样,很多东西都是肉眼可见的,但电影不是,有很多不可预见的事情。这个时候就要靠理想主义和情怀来支撑自己——如果你非常喜欢电影,那就可以来,但电影的不确定性实在太强,如果你没有才华的话,其实也很悲哀。
我见过太多人,做了几年以后职位升不上去,收入也上不去,然后就离开了,浪费了好几年的时间和青春。这一行是这样的,极其考验耐力、才华和情怀——有的时候不是靠勤劳、不是靠努力,他们当然能弥补很多,但起决定作用的还是才华和情怀。
所以这个圈里有不少人,做不了多久,就转去游戏行业了,因为游戏行业的收入高。电影,真的很需要才华、很需要情怀,不然你留不下来的。
所以不是谁都能成为美术指导,大部分可能做到美术师,就再也升不上去了。所以好莱坞就分成两个部分:美术指导和美术工作者,前者就是要有很强的才华和天赋,后者就具体执行,老老实实地做好自己分内的事情,不会受到太大影响。
美术指导不同,如果你的天赋不够的话,一旦你接到烂片,你可能就再也上不去了。这就是为什么说美术指导需要才华,而美术师或执行美术,只要靠勤奋和努力去积累,就能做得非常好,因为他不靠才华,而是靠技术。
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后浪电影:感兴趣的新人,怎样才能进入到“美术指导”这个工作领域?
李淼:两个途径:**个就是院校,你考学的时候考相应的专业,比如电影学院、传媒大学或者是上戏、中戏,或者是美院,这种院校类可能性是捷径;
第二个就是社会实践,比如传统的“传帮带”模式,或者是一些影视类的培训机构,都能提供一些机会,这个的好处是你能迅速判断你是不是能够胜任这个工作。
后浪电影:对于想要从事这份职业的后辈,您会给出什么样的建议?
李淼:**是多看电影,增加自己的储备量,让自己的脑子充实起来;
第二就是兴趣,一定要有足够大的兴趣,才能领略到这份工作里的魅力,这样你在开始工作的时候,才不会失去兴趣;
第三就是情怀,在进入这一行之前,你一定要问一下自己:你的初衷是什么?如果是想着能多挣钱,那我觉得还是不要进入这个行业,因为电影产业每年就那么一点点产值,一年的票房还不如北京的一个楼盘,它不可能带给你很高的收入。
所以,如果你没有情怀的话,很可能你做不长。


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